< powrót

fotografia

Nie ma chyba substancji bardziej niż krew nacechowanej potocznie rozumianym dramatyzmem i literacko rozumianą dramatycznością. Na wczesnych obrazach i zdjęciach Bogny Burskiej krew pojawia się – niezależnie od swoich estetycznych, sensualnych, kolorystycznych i symbolicznych walorów – jako nośnik dramatycznej narracji, jej wyobrażony punkt kulminacyjny, a może czasem epilog. Tak działa krew na śniegu na dziewięciu fotografiach z cyklu Droga (2003) czy krwawy naszyjnik tytułowej bohaterki w kadrze z filmu Małgorzata (2006). Krwawe obrazy, poplamione krwią okna, krew na marmurowych antycznych rzeźbach, naczynia krwionośne w przestrzennych instalacjach przetykane skrzepami i puklami włosów – to nie obiekty do kontemplacji, lecz dowody w sprawie, fragmenty historii, wskazówki akcji, ślady działania. Krew staje się pretekstem do genealogiczno-historycznej opowieści w spektaklu i filmie Tyzyfone i Alekto (2017), w której zapośredniczenie historii przez krew pozwala tę historię aktualizować choćby pytaniem o dziedziczenie odpowiedzialności za popełnioną niegdyś przemoc.

Nie ma więc doskonalszego zaczynu dramatu niż krew. Widać to wyraźnie w cyklach fotografii Życie jest piękne i Algorytm (2002), na których rozwijające się kwiaty przeplatają się z obrazami ze stołu chirurgicznego, a fazy rozwijania się karminowego pąka i zszywania rany, choć obrazują procesy w stosunku do siebie odwrócone w czasie i pozornie sobie estetycznie zaprzeczające, to jednak w dramaturgii skonstruowanej przez artystkę – jednakie. Można więc przypuszczać, że zanim Burska sięgnęła po dramat literacki, najpierw zbadała gruntownie jego strukturę, jego składowe i sprawdzała możliwości ich spożytkowania, a może i zdekonstruowania. Wymuszała pracę wyobraźni nad rekonstrukcją zdarzeń, tworzyła ciągi obrazów-zdarzeń, obrazów-śladów, obrazów-działań, by obserwować rozwijanie się akcji i odsłaniać struktury narracyjne. Wreszcie przestudiowała cały proces fabularny, budując motylarnię w bytomskiej galerii Kronika.

fragment tekstu Akty działania Joanny Krakowskiej, katalog Krew i cukier. Prace 2000-2021, Wyd.: Gdańska Galeria Miejska, Trafostacja Sztuki w Szczecinie, Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 2021

_____

W jej seriach fotografii Vazante, Marmur i woda, Książka, Deszcz, Odwilż, Droga forma ma decydujące znaczenie. Przede wszystkim pojedyncze dzieło sztuki opiera się na cyklu fotografii, które są ułożone w geometryczną siatkę. Prostokąt składający się z mniejszych prostokątów. Kompozycja graniczy z matematyczną perfekcją, jest w tym obsesja, tak jak obsesyjne jest nasze uzależnienie od piękna i jego efektów. Wydaje się, że inspiracją tych struktur jest z jednej strony formuła kompozycyjna abstrakcji geometrycznej w historii malarstwa i projektowania modernistycznego – Malewicz, Mondrian, Van Doesburg, w Polsce – Stażewski. W przypadku zestawień czerwieni i bieli nawet gama kolorystyczna jest minimalistyczna niczym we wczesnym modernizmie. Z drugiej strony są to wpływy związane z zastosowaniem fotografii w sztuce konceptualnej, czyli analityczny stosunek do medium wizualnego. Konceptualizm miał naukowe podejście do filmu i fotografii, badał charakterystyczne właściwości tych systemów obrazowych. Był to nurt silnie obecny w sztuce polskiej lat 70. Artyści konceptualizmu często sięgali po fotografie dokumentalne lub naukowe, czyli takie, które znajdowały się poza konwencjonalnie rozumianym polem artystycznym.

Podobne źródła można dostrzec w seriach fotograficznych Bogny Burskiej, które na pewnym poziomie mogą mieć taki scjentystyczny i utylitarny charakter. Fotografia wykorzystywana do celów botanicznych, meteorologicznych i medycznych, kryje się za obrazami nieba i kwiatów (Życie jest piękne), krwi i ran (Tatuaż, Ornamenty, Algorytm, Historia jednej miłości, Detale). Klarowne zimno ujęć, ich sztywna strukturalna organizacja, powtarzalność i pozory obiektywizmu nasilają takie odniesienia. Do tych uporządkowanych kompozycji z fotografii można prawie zastosować formułę piękna wynikającą z oświeceniowej estetyki Immanuela Kanta, dla którego piękno obiektu i doświadczenia winno być uniwersalne a nade wszystko wiązać się z bezinteresownym oglądem. Przed przedmiotem estetycznym stoi oddzielony od niego neutralny widz i właśnie dzięki swemu obiektywizmowi może doświadczyć piękna dzieła. Prace Bogny Burskiej swym geometrycznym porządkiem dystansują odbiorcę i prawie wymuszają taką neutralną recepcję, czyste optyczne doświadczenie. Rozproszenie neutralnej rejestracji i percepcji, halucynacja, następuje wówczas gdy z fotografii artystki zaczyna wyciekać poezja i dekoracja. Wówczas konceptualne badanie medium przekształca się w studium nad pięknem. Sztuka Bogny Burskiej to studium, które ma badać piękno i jego granice ale i go dostarczać.

fragment tekstu Refleksje o pięknie Pawła Leszkowicza, katalog Bogna Burska. Opady, wyd.: Bytomskie Centrum Kultury, 2006