< powrót

instalacje i obiekty

Instalacja Bogny Burskiej zrealizowana w 2002 roku w galerii Biała, ujawniała scenograficzny przepych tej sztuki, a także zdolność do opowiadania mrocznych, bolesnych historii. W galerii, ucharakteryzowanej jako mieszkanie, znajdowało się dziecięce łóżko. Pościel zbryzgana została krwią. Oddech widza przyśpieszał, zaczynały pojawiać się niepokojące wyobrażenia. Nagle znajome intérieur staje się polem manipulacji – obraz z typowego wnętrza mieszkalnego przekształca się w przerażającą trójwymiarową fotografię z miejsca zbrodni. Jest to sztuka tworzenia modeli rzeczywistości o diabolicznej sile, budzenia demonów minimalnymi środkami. Artystka nie musi używać prawdziwej krwi ani też odoru zwłok, by wyostrzyć uwagę widza. Taktykę Burskiej w tym wypadku odnieść można do działalności amerykańskiej policjantki i badaczki Frances Glessner Lee. W latach trzydziestych ubiegłego stulecia poświęciła się ona budowaniu osobliwych miniaturowych domków dla lalek. Modele te bazowały na zbrodniach, jakie popełniano w Chicago przełomu XIX i XX wieku, mieście skrywającym wówczas niejedną plugawą tajemnicę. Domki te miały pomóc detektywom w rozwiązywaniu zagadek kryminalnych, stąd ich oszałamiająca precyzja. Na podłodze leży rozsypany cukier, w popielniczce są niedopałki, na szafkach leżą przewrócone zabawki. Frances Glessner Lee nazywała tę strategię The Nutshell Studies of Unexplained Death (dosł. studia nad niespodziewaną śmiercią w łupinie orzecha). Konwencja zabawy małej dziewczynki w dom, została przekształcona w makabryczny teatrzyk śmierci. Siła, która umożliwia przywoływanie dawnych wydarzeń za pomocą ich substytutów (zarówno rozbryzganej czerwonej farby u Burskiej jak i lalek-trupów u Glessner Lee), leży w pamięci architektury. Nie bez przyczyny w psychoanalizie zwraca się coraz większą uwagę na psychoaktywne nieomal funkcje przestrzeni, traktując ją jako jeden z elementów detektywistycznej układanki. Anthony Widler pisał: Przestrzeń należy zbadać w każdym szczególe, jeśli chcemy ją wykluczyć. Jeśli analiza ujawni ukryte źródło neurotycznych lęków, znów okazuje się nim mieszkanie, okno, ulica – przestrzeń sama w sobie, jako impuls wzbudzający początkowy atak. (…) Przestrzeń prywatna i publiczna, z ich niepewnymi granicami, jest zatem, jeśli nie przyczyną, to upostaciowieniem lęku. Okazuje się więc, że przestrzeń od razu wystarczająco silnie zaznacza swą obecność, by stać się głównym podejrzanym, a jak wiemy od Sherlocka Holmesa, biorąc freudowski model za przypadek do zbadania, wyeliminowanie oczywistego winowajcy z kręgu podejrzanych wymaga subtelnej detektywistycznej roboty. Śledzenie tropów zbrodni, przerażających zagadek z przeszłości, wiąże się także z innymi pracami Bogny Burskiej: białym korytarzem po którym, jak przypuszczamy, przeczołgać się mogła ofiara zbrodni brocząca krwią (bez tytułu, 2001), opuszczonym buduarem, gdzie spaceruje ogromny pająk (Arachne, 2003) czy też zapomnianym miejskim fortem, gdzie na tynku znaleźć możemy krwawe ślady (bez tytułu, 2001). Dyskutowana zarówno przez psychologów, jak i historyków pamięć architektury stała się w XX wieku prawdziwym przekleństwem. Bolesna pamięć ścian, starych mebli, piwnic jest jak nigdy nie gojąca się blizna, która raz po raz odnawia się i krwawi. W zagadnienie to wpisują się także interwencje Burskiej związane z architekturą sakralną. Podczas dwóch realizacji – Kościół Mariawitów w Pogorzeli (2002) i Friedenskirche we Frankfurcie nad Odrą (2004) – artystka nawiązała do najlepszych chrześcijańskich tradycji artystycznego przedstawiania tematu męki i cierpienia. Witraże pokryte malarskimi zaciekami z czerwonej farby stały się abstrakcyjną opowieścią o męczeństwie, winie i odkupieniu. Krwawiące świątynie stały się także przypomnieniem mrocznych rozdziałów z historii Chrześcijaństwa. Bolesnym stygmatem architektonicznym.

fragment tekstu Krwawa rosa i inne proroctwa. O sztuce Bogny Burskiej Sebastiana Cichockiego, katalog Bogna Burska. Opady, wyd.: Bytomskie Centrum Kultury, 2006